Man hätte die siebte Staffel der RTL-Show „Sommerhaus der Stars“, die gerade zuende gegangen ist, umbenennen sollen in „Sommerhaus of the Dragon“. Es war eine Sendung darüber, wie die Beziehungsdynamik den Erfolg eines Paares zugleich befeuert und sabotiert, und eine intensive, schmerzhafte Verhandlung von Geschlechterrollen.
Dass sich Realityshows im Laufe ihrer Staffeln verändern und eine Art soziales oder ethisches Bewusstsein entwickeln können, ist nicht neu. Als ein Produkt der Aufmerksamkeitsökonomie gehört es gewissermaßen zu ihrem Schauwert und zum audience engagement, dass sie Grenzen des Erträglichen und Zeigbaren überschreiten. In der Auseinandersetzung mit dem Publikum können dann Sender und Teilnehmende darauf reagieren, beispielsweise wenn Mobbing, Rassismus oder Homofeindlichkeit wieder eingefangen und verurteilt werden müssen – wobei natürlich stets die Frage berechtigt ist, weshalb dies nicht bereits in der Postproduktion geschieht und diese überhaupt erst ausgestrahlt werden müssen.
Samira El Ouassil ist Zeitungswissenschaftlerin, verdient ihr Geld aber mit Schauspielerei und politischem Ghostwriting. Außerdem ist sie Vortragsreisende und macht, zusammen mit Friedemann Karig, den Podcast „Piratensender Powerplay“. Bei Übermedien schreibt sie seit 2018 jede Woche über Medien, Politik und Kommunikation.
Dabei fällt auf, dass einige Formate, die darauf angelegt sind, dass sich in ihnen zwischenmenschlich „krasse“ Dinge ereignen, in ihrer Inszenierung und Ästhetik mehr oder weniger ernstzunehmende Korrektive entwickelt haben, um fragliche Vorfälle bereits in der Show zu verhandeln. Dies kann beispielsweise durch die Art der Montage und des Schnitts, durch Voiceover, Interviews mit den Teilnehmenden oder musikalische Untermalung geschehen. In dieser Hinsicht hat sich der RTL-Paarwettbewerb zu einer Bühne gemausert, auf der von Folge zu Folge in erster Linie ein Phänomen vorherrscht: toxische Beziehungen.
Einen Serien-Höhepunkt dieser Art boten Mike Cees-Monballijn und seine Frau Michelle in der sechsten Staffel im Jahr 2021, welche die Zuschauer mit einer ganz besonderen Form von „romantischer“ Geiselnahme zum Entsetzen animierten; eine Beziehungsdynamik, irgendwo zwischen schlechter „Fifty Shades of Grey“-Fanfiction und psychologischer Kriegsführung.
In der diesjährigen Ausgabe gaben nun gleich zwei Paare ihre ganz eigene Interpretation toxischer Dysfunktionalität zum Besten: zum einen der Modedesigner Eric Sindermann und die Analystin Katharina „Katha“ Hambuechen, zum anderen das „Bauer sucht Frau“-Couple Patrick Romer und Antonia Hemmer.
Augenscheinlich ist mittlerweile auch einigen der Stars im Sommerhaus bewusst, dass der toxische Mann zu einer wiederkehrenden Figur des Formats geworden ist, der man besser nicht nacheifern sollte. So wurde sich der selbsternannte „Modekönig von Deutschland“, Eric Sindermann, im Streit mit seiner Freundin gewahr, dass er in die Rolle seiner Vorgänger zu schlüpfen schien: „Mike Cees ist totgegangen. Bin ich der Nächste?“
Trotz dieser Self-Awareness stolperte Sindermann mit einer Pappkrone auf dem Kopf die meiste Zeit eher paschahaft unbeholfen durch die Szenen und Interviews, in denen sich die anfänglichen Meinungsverschiedenheiten mit seiner Freundin Katharina zu einem zäh kreisenden Tanz zwischen Verhöhnen und Versöhnen und letztlich zu einem tränenreichen Rosenkrieg entfalteten. Katharina war zunächst wütend, dass offenbar zuvor getroffene Vereinbarungen nicht eingehalten wurden, weil sie das Gefühl hatte, dass sie von ihrem Freund nicht ernst genommen und vorgeführt wurde – weshalb sie ihn beständig zur Rede stellte. Das wiederum interpretierte er als strategische Boshaftigkeit und als Angriff auf sein Image und seine Karriere. Noch in der Sendung führte das unweigerlich zur Trennung, die dadurch besiegelt wurde, dass die Partnerin das ganze Format abbrach.
Angesichts der sichtbaren Erleichterung der anderen Paare hätte man annehmen können, dass es nun erst einmal genug von solchem Verhalten gab – doch Bauer Patrick nutzte die Chance, um nahtlos in Sindermanns königliche Fußstapfen zu treten. Sein anfänglich spielerischer Ehrgeiz, als Sieger hervorzugehen, verwandelte sich in eine bemerkenswert lieblose Arschlochhaftigkeit gegenüber seiner Freundin Antonia: Bei jeder Gelegenheit ließ er sie seine Unzufriedenheit aufgrund ihrer angeblich schlechten Leistung bei Wettspielen spüren, verweigerte Zuneigung, machte sie runter und beleidigte sie – selbst in vielen Momenten der Zweisamkeit.
In einer Mischung aus rücksichtsloser Verbissenheit und unverständlichem Narzissmus versinnbildlichte Patrick einen Aspekt, der in einigen kompetitiven Realityshows zu sehen ist, der jedoch im „Sommerhaus“ auf die Spitze getrieben wurde: die Angst des Mannes vor dem Versagen der Partnerin. Sie ist seine größte Schwachstelle, die nie richtig zuhört, nicht alles gibt und nicht genügend Power hat – seine lebende Achillesferse.
Im Reality-Paaradise ist die Schuld der Partnerin für manch männlichen Showteilnehmer programmiert. Bei Patrick wurde diese kuriose Selbstüberhöhung noch sichtbarer, als er immer wieder betonte, er könne ja nicht immer für beide kämpfen (oder wie er mal betonte: „für fünf!“, während seine Freundin still weinend daneben saß und ihre Portion Nudeln in sich hinein frustete). Es etablierte sich eine Dynamik aus uneingeschränkter Bewunderung für den unter der Schwäche seiner Frau leidenden Mann und notorischem Runterputzen der Frau für ihre angebliche Ergebnislosigkeit.
Und trotz ihres offensichtlichen Leids: Dieses Phantasma männlich-überirdischer Fertigkeiten spiegelt seine Freundin, die nicht müde wird zu betonen, wie wenig sie selbst könne und wie sehr er ganz alleine den Sieg verdient habe. Mega Schatz, mega, du machst das so mega, Schatz, mega, du bist so toll. Patrick, der zum Warmwerden erstmal über Wasser läuft und in dessen Schatten wir alle wertloser Staub sind, nimmt dieses unentwegte Lob gnädig an und kommt nicht umhin sich auszumalen, dass er, wenn es ihn ein zweites Mal gäbe, schwul werden könnte, um sich selbst zu daten.
Diese Asymmetrie in der Paardynamik ist so sichtbar, dass sogar Mario Basler, der sonst nicht durch die größte Feinfühligkeit auffiel, Patrick zur Seite nahm, um ihn zu ermahnen, seine Freundin Antonia weniger unter Druck zu setzen – alleine deshalb, weil er, Patrick, auf sie angewiesen sei, um das Pärchenspiel gemeinsam gewinnen zu können.
Das gemeinsame Fertigstellen eines riesigen Wandpuzzles entscheidet im Finale darüber, welches Paar gewinnt, 50.000 Euro mit nach Hause nehmen kann und sich Promi-Paar des Jahres nennen darf. So wird Patricks Art, auf den Bemühungen seiner Freundin herumzutrampeln, zum Symbolbild der ganzen Staffel: Seine Freundin Antonia geht auf alle Viere, um als menschliches Podest ihrem Patrick die Möglichkeit zu geben, sich auf ihren Rücken zu stellen, das Bild zu vervollständigen und die letzten Teile weit oben einzusetzen. Regisseur Frank Castorf hätte das nicht subtiler inszenieren können.
Zum Vergleich: Das gegnerische Pärchen Marco und Christina lösten das, indem der Mann seine Freundin auf seine Schultern nahm und sie die fehlenden Teile platzierte.
Die verschiedenen Grade des Destruktiven im performten Mannsein werden besonders deutlich, wenn man die unterschiedlichen Ausprägungen von Männlichkeit im Haus vergleicht. Denn gerade sich als besonders traditionell-maskulin gerierende Figuren, wie Diogo („Nur weil du keinen Sex mit deiner Frau mehr hast? Was bist du für ein Mann?“) oder Cosimo („Checker vom Neckar!“) präsentierten, trotz ihrer Machismen im Alltag ein Verhältnis zu ihren Partnerinnen, das nicht auf deren Demütigung oder notorische Abwertung fußt, sondern auf Empathie, Wertschätzung und Anerkennung. Insbesondere Cosimo – dessen Selbstbewusstsein entweder auf autodestruktive Art zu gering ist oder an guten Tagen ein My überdreht – demonstrierte, dass man auch ohne paternale Pädagogik, manipulatives Verhalten – und übrigens auch ohne Lästereien – bis ins Halbfinale kommen kann. Das Paar ist der Gewinner unter den Verlierern.
Das Bemerkenswerte an der Reality-TV-Figur des Mannes, der seine Partnerin öffentlich runterputzt, ist der Umstand, dass dies im Bewusstsein eines Beobachtetwerdens erfolgt. Nicht etwas Heimliches wird durch die Laborsituation versehentlich sichtbar, eher das Gegenteil ist der Fall: Weil man sich des Publikums gewahr ist, ist die Angst vor der Blamage so immens, dass diese in demonstrierte Ungerechtigkeit und damit offenen Sexismus umschwenkt, in einem Selbstoptimierungs-Coaching-Paralleluniversum jedoch für liebevollen Ansporn gehalten wird. Man schreit und beschimpft die Partnerin doch nur zur Motivation, damit die ganze Welt unbedingt sehen kann, was für eine tolle Frau man da hat, als Verlängerung der eigenen makellosen Existenz.
Hier offenbart sich nicht ein klandestines Verhalten gruseliger Pärchendynamiken, dessen geschickte Zeugen wir werden, hier wird ein Verhalten gezeigt, von dem Mann in dieser Anordnung glaubt, dass es ein Publikum sehen möchte. Das Antreiben der Frau dient hier auch als Beleg für die Aufrichtigkeit des eigenen Siegeswillens: „denen da draußen“ zeigen, dass man es unbedingt will und dementsprechend verdient hat.
Der Medienforscher John Ellis beschreibt in seinem Aufsatz „The Performance on Television of Sincerely Felt Emotion“, wie die präsentierten Gefühle im Reality-TV die Fiktion imitieren, um erfolgreich so tun können, als wären sie echt. Fiktionale Erzählungen, insbesondere Serien haben ein „Lexikon der Emotionen und ihres Ausdrucks“ entwickelt, was zur „Entwicklung eines allgemeinen kulturellen Wissens über die Darstellung von Emotionen“ geführt hat.
Reality-TV greift auf dieses Archiv der Ausdrücke zurück, nur werden sie von Menschen ausgeführt, die nicht spielen oder zumindest behaupten, nicht in der Rolle eines Schauspielenden da zu sein. „Das Reality-TV basiert auf einem Paradoxon. Seine Situationen sind unwirklich oder künstlich, doch die Realität ist das, was wir von ihnen erwarten: die Realität der beteiligten Personen“, schließt Ellis seine Beobachtungen. Reality-TV bietet in seiner Anordnung an, über die Darbietungen zu spekulieren, der Zuschauer fragt sich permanent, ob er hier einer Manipulation erliegt oder die Kandidat:innen wirklich so sind, und auch im Format selbst ist dies einer der wichtigsten Spielfaktoren, die die Kandidaten debattieren und reflektieren: „Bist du hier um Fame zu kriegen? Bist du Fake?“ versus das beliebte „Ich bin real!“, „Ich bin hier, um den Leute zu zeigen, wer ich wirklich bin!“ und „Die Masken sind gefallen“.
Die Erniedrigung des Partners wird hier nun aber als ultimativer Beweis ungefakten Kampfgeistes fehlgedacht. Und so wäre es dann in dieser Logik inszenierter Authentizität, die das Schlechte in Menschen sichtbar macht, auch fast konsequent, dass mit Patrick und Antonia ausgerechnet das Pärchen, das die Abgründe dysfunktionaler Beziehungen am deutlichsten präsentiert, um den Sieg zu erringen, diese Power-Couple-Competition gewinnt. Hier zerlegt das Konzept von Reality-TV sich selbst, denn die Bewertung der Wahrhaftigkeit der Teilnehmenden fällt zusammen mit der Bewertung der moralischen Integrität – die Frage, wie ehrlich und echt die die Kandidat:innen sind, trifft auf die Frage, wie fair und anständig sie sich verhalten.
Wir profitieren von dieser dargebotenen Selbstherrlichkeit beziehungsweise Selbstehrlichkeit der Teilnehmenden, gleichzeitig ertragen wir sie nicht. Das Dilemma dieser Spielmechanik: Das Publikum kann erst durch das Rezipieren urteilendes Korrektiv werden, aber ist zugleich durch seine Anwesenheit Verstärker dieser Grenzüberschreitungen.
In „Fallen Women in Reality TV: A pornography of emotion“ (Gefallene Frauen im Reality-TV: Eine Pornografie der Gefühle) kommt die Kommunikationswissenschaftlerin Rachel E. Dubrofsky zu dem Schluss, dass beispielsweise die Dating-Sendung „The Bachelor“ zwar als Liebesgeschichte positioniert ist, „die Geschichte aber von gescheiterter Liebe handelt“: Vorgeblich geht es um die Suche des Junggesellen nach einer passenden Partnerin, nach derjenigen, die am Ende die Rose bekommen soll. Sie ist aber so inszeniert, dass die ungeeigneten Partnerinnen abgearbeitet werden, die nach und nach ihre Ungeeignetheit offenbaren. Emotionale Ausbrüche sind hierfür der Indikator und stehen deswegen im Fokus der Inszenierungen. Dubrofsky setzt die eingefangenen Gefühlsausbruch mit dem „Money Shot“ in Hardcore-Pornografie und dem entsprechenden Verlust der Körperkontrolle gleich.
Eine ähnliche Dynamik sieht man im zunehmenden Abbau der Kandidatinnen im „Sommerhaus der Stars“, das Kauern, das Katatonische-ins-Leere-Starren in Interviewsituationen, die Agonie und Verzweiflung im Gesicht. Besonders eindrücklich ist ein Moment, in dem Patrick auf Antonia einredet, sie immer weiter abwertet und belehrt, unnachgiebig, unberührt von der Traurigkeit seiner Freundin, sie als „verheulten Waschlappen“ bezeichnet, während sie sich weinend sich immer weiter nach innen kehrt.
Es sind Sätze wie „Das Geheule bringt uns doch nichts“, die deutlich machen, dass das „Sommerhaus der Stars“ eine seltsame Weiterenwicklung der Kuppelshows ist. Während der „Bachelor“, die „Bachelorette“, „Prince Charming“, „Princess Charming“ uns den ersten Akt einer Reality-Liebe zeigen, die romantische Anbahnung gamifizieren und die Tränen Tränen des Liebeskummers sind, sind Formate wie das „Sommerhaus“, „CoupleChallenge“ und auch „Temptation Island“ die Auseinandersetzung mit der Zeit nach dem Fernseh-Happy-End, nach der letzten Rose, Krawatte oder Kette.
Abgerundet wird diese Progression gewissermaßen durch eine Art dritten Akt, die Show „Prominent getrennt“, in welcher nun Ex-Pärchen gegeneinander antreten, um zu belegen, dass sie sogar in ihrem Nicht-mehr-zusammen-Sein immer noch die besten sind.
„Das Spektakel ist nicht ein Ganzes von Bildern, sondern ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis zwischen Personen“ schrieb der französische Philosoph Guy Debord in „Die Gesellschaft des Spektakels“. Das „Sommerhaus“ ist das Spektakel der Dysfunktionalitäten dieser Verhältnisse, insbesondere der Geschlechterverhältnisse – es ist ein Spektakel der erbitterten Kämpfe und Ränkespiele, mit echten Bauern und selbsternannten Königen. Bis zur Fiktion fehlen jetzt eigentlich nur noch Drachen und Inzest.
Sehr geehrte Frau El Ouassil, so sehr ich Ihre Kolumnen schätze – aber: “toxisch, toxisch, toxisch“ – dreimal hintereinander im Text eine Modevokabel, obwohl die im jeweiligen Konnex überdies gar nicht in ihrer eigentlichen Wortbedeutung zutreffend ist. Dafür gäbe es zutreffendere Adjektive, die dort passen würden. Mit der inflationären Verwendung dieses aktuell grad “trendigen“ Begriffes wird seine tatsächliche (eben toxische) Bedeutung lediglich verwässert. Davon abgesehen stimme ich Ihnen uneingeschränkt zu.
Danke für diese wie immer großartige Analyse! Da ist man wirklich gerne Übonnent!
Die Produktionsfirma hat ja in der Finalshow schon an der „Fiktionalisierung“ ihres Formates gearbeitet, als in einer Agonie-Szene kurz vor dem Finalspiel Patrick die Zigarettenbüchse öffnet, in deren Deckel ein Ausschnitt vom väterlichen „Geist“ Mario Basler insertiert wird, in der er dem Bauern rät, Antonia etwas von seiner Stärke abzugehen, weil man nur gemeinsam gewinnen könne. Hier erlaubt sich die Produktion, Patrick quasi zu einem Filmhelden zu stilisieren, der sich vor der finalen Schlacht noch einmal der „weisen“ Worte seines alten Freundes erinnert.
Kein Mensch ist toxisch, aber trotzdem bin ich froh, wenn ich solche Fremdschamschlachten hier bei ÜM aufbereitet mitkriege, das reicht mir wieder für meinen Bedarf.
Im konkreten Fall weiß ich allerdings nicht, ob das ein Mann-Frau-Ding ist, oder ob dieser Patrick auch männliche Mitspieler so behandelte? Diese „Ich reiß mir den Arm aus fürs Team, also machst DU das jetzt aus.“-Attitüde kenne ich (vllt. in harmloser) auch bei reinen Männergruppen…