Der dunkle, tiefe Abgrund an handwerklichem Unwissen über die Schauspielerei

Sie kennen sich aus, weil es ihr Fachgebiet ist. Immer wieder stolpern sie über Ungenauigkeiten und Fehler in journalistischen Berichten, die sie ärgern – und hier schreiben sie darüber. In der fünften Folge unserer Reihe „Sachverstand“ schreibt Tristan Seith über Missverständnisse über Schauspielerei. Wenn Sie auch immer wieder Falsches über Ihren Beruf oder Ihr Fachgebiet in den Medien lesen, schreiben Sie uns eine E-Mail.

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Die Arbeit

Ich spiele die Szene 89 jetzt zum ersten Mal vor laufender Kamera, es ist der erste Take. Auf der Klappe steht 89/01.

Wir haben die Szene eben gemeinsam geprobt, zum allerersten Mal. Anders als am Theater passiert das beim Fernsehen fast immer unmittelbar vor dem Drehen. Ich bin auch zum ersten Mal in diesem Raum, dem Motiv, einem schicken Büro der Oberklasse. Und habe eben zum ersten Mal gehört, in welcher Weise die Kollegin ihre Frage stellt, auf die ich antworte:

              MANN IM BÜRO

„Ich weiß es nicht genau. Herr Friedrichs hat die Unterlagen an die betreffenden Stellen weitergegeben, vielleicht sind sie ihm dabei abhanden gekommen.“

Bei der Probe habe ich es so gespielt, wie ich es mir gedacht habe: Ich bin meiner Intuition gefolgt. Ich habe ein Angebot gemacht. Ich nutze den Chefsessel, der am Schreibtisch steht, und vergrabe an einem Punkt der Szene meine Hände in der Kopfstütze. Vielleicht erzählt das sogar etwas über meine Figur, aber eigentlich folge ich nur einem Impuls, denn nichts fühlt sich beim Spielen so leer an wie zwei Hände, die nichts zu tun haben.

Ich halte am Sessel kurz inne, vor dem Komma im zweiten Satz. Dann löse ich mich und gehe weiter Richtung Fenster; das war nicht meine Idee, die Regisseurin wünscht sich das. Damit man die Aussicht auf die Skyline hat, in der mein MANN IM BÜRO dann verloren wirken kann. Mir passt es ganz gut, weil meine Figur gerade lügt, und da fühlt es sich instinktiv falsch an, dem Gegenüber in die Augen zu schauen.

Ich muss allerdings an einer ganz bestimmten Stelle, in einem ganz bestimmten Winkel am Fenster stehen, damit der Kameramann und mit ihm die Kamera nicht plötzlich in der Spiegelung der Fensterscheibe auftauchen. Als Hilfe klebt der Kameraassistent für mich mit neongrünem Klebeband ein Kreuz an die Stelle, wo ich nachher stehen muss. Hier hat die Focus-Pullerin mit einem Maßband die Entfernung zwischen mir und der Linse abgemessen, damit sie weiß, welche Schärfe sie auf ihrer Fernbedienung in diesem Moment einstellen muss. So ist mein gesamter Weg durch das Büro abgemessen und markiert, und es kann losgehen.

Man ist ja Akteur, nicht Gefühleur

Ich gehe im Kopf nochmal alles durch, der Weg zum Schreibtisch, das Innehalten, der Gang zum Fenster. Ich atme einmal tief aus und versuche dann, bewusst nicht mehr zu denken, sondern das Ganze möglichst gelassen anzugehen, die verabredeten Aktionen und Pausen einzuhalten, aber alles mit Leben zu füllen und dabei natürlich rüber zu kommen.

Die Klappe wird geschlagen, die Regisseurin sagt sanft „Bitte“, und meine Kollegin stellt ihre Frage, die Betonung etwas anders als in der Probe, ich bewege mich in Richtung Schreibtisch. Aus dem Augenwinkel nehme ich die neongrünen Marken auf dem Boden wahr, ich darf natürlich nicht hinunter schauen, das würde man sehen, dabei beginne ich meinen Satz: „Ich weiß es nicht genau.“

Eine Lüge. Du kannst aber eine Lüge nicht so spielen, dass sie sich wie eine Lüge anhört, denn dann wirkt es entweder wie extrem schlechtes Schauspiel, oder ich versaue der Kollegin das Spiel, weil sie das in dieser Szene noch nicht ahnen darf. Der Zuschauer aber schon. Was spiele ich also? Nicht den Zustand der Verlegenheit, des Unwohlseins – man kann einen Zustand nicht spielen, zumindest nicht gut, weil ein Zustand keine Aktion ist. Man spielt den Umgang mit diesem Zustand, wie geht die Figur, wie gehe ich mit dem Zustand um. Das ist eine Aktion. Man ist ja Akteur, nicht Gefühleur.

Ich beginne den ersten Teil des zweiten Satzes: „Herr Friedrichs gab die Unterlagen an die“, ich knautsche in den Sessel, „betreffenden Stellen weiter,“ dann zum Fenster, wo ist die Marke, „vielleicht sind sie ihm dabei abhanden gekommen.“ Ich blicke in Ferne, vor mir die Häuserschluchten Frankfurts. Im Inneren erschaffe ich eine Unruhe, weil ich lügen muss, um nicht in den Knast zu kommen. Sowas spürt der Zuschauer, auch durch den Rücken. Da bin ich mir ganz sicher. Die Regie sagt: „Danke.“ Ganz kurze Pause. „Wir machen noch eine.“

Der erlösende Satz wäre gewesen: „Okay, die haben wir.“

Kein intellektueller Beruf

Bevor ich fragen kann, ob ich etwas anders machen soll, kommt der Herr vom Ton zu mir. Er bittet mich, nicht so fest in den Sessel zu greifen, weil das Leder dann quietscht, und die Rollen vom Sessel auch ein Geräusch machen. Ich solle es bitte nur andeuten. Oder ganz weg lassen. Das wäre das Beste.

Ich halte das für keine gute Lösung, und man kann es mir wohl ansehen, denn der Tonmann sagt, ich solle bitte einfach textlich eine Pause machen, wenn ich reingreife, damit ich in dem Moment nicht spreche und wir das Quietschen einfach rausschneiden können. Aktion und Text trennen, ok. Ist eh oft eine gute Idee.

Aber das darf jetzt nicht statisch wirken, denke ich mir. Ich verlasse mich auf meine Impulse. Ich hab ein paar Jahre gebraucht, bis ich begriffen habe, das sich schauspielerische Probleme nicht intellektuell lösen lassen. Ein geläufiges Missverständnis. David Mamet schreibt in „Richtig und Falsch“, dem wohl unromantischsten Buch über den Beruf, dass Schauspiel kein intellektueller Beruf ist und Schauspieler keine Intellektuellen sind; sie können es gewiss sein, aber für den Beruf ist es keine Bedingung, sogar in manchen Fällen eher hinderlich.

Also versuche ich, eine Pause zu lassen, genau beim Komma in den Sessel zu greifen. Und das ganze aber in den Körper zu bekommen, als hätte ich nie darüber nachdenken müssen.

Alles auf Anfang

Der Regieassistent kündigt den nächsten Take an, alles wieder auf Anfang. Aber ich weiß immer noch nicht, ob ich etwas anders machen soll. Vermutlich hätte die Regisseurin es mir gesagt. Na gut, zurück zum Anfang. Wir sind wieder kurz davor, da ruft der Kameramann die Maskenbildnerin. Da ist eine Strähne in meinem Haar, die liegt komisch, die reflektiert das Licht so auffällig. Der Oberbeleuchter fragt, ob er am Licht was ändern solle.

Da fällt dem Kameramann auf, dass das Licht tatsächlich ein wenig steil ist. Während an irgendwelchen Lampen gebogen wird und die Maskenbildnerin mit Haarspray meine Strähne bändigt, nutze ich die Sekunde, um meinem Rest Unsicherheit einen Moment zu gönnen und die Regisseurin zu fragen, ob ich alles „genau so“ machen soll.

Sie nickt, aber sie denkt auch nach.

Dann sagt sie: „Denk daran, wichtig ist, wo sie Friedrichs abhanden gekommen sind. Geh mehr auf das ‚dabei abhanden gekommen‘.“
Hm. Ok.: „Alles klar, mach ich.“ Das Haarspray hat Spuren auf meinem Anzug hinterlassen, die Garderobe rollt mit einem Fusselroller an mir rum, während ich leise vor mich hin den Satz in der gewünschten Betonung sage.

Das Volk spielt den König

Das darf jetzt auch nicht zu deutlich werden, dann ist es cheesy. Bloß keine Überbetonung, eine schlechte Angewohnheit vor allem deutscher Schauspieler. Genau wie Sätze mit einem tiefen Einatmen zu beginnen, oder allzu deutlich zu sprechen, weil ein Sprechlehrer einer Schauspielschule einem das mal für das Theater eingeimpft hat. („Bis in die letzte Reihe verständlich!“) Ich muss ja bei aller Lüge auch souverän sein. Ich spiele nämlich einen Chef, und meine Kollegin spielt eine idealistische Sekretärin. Wobei eigentlich sie den Chef spielt. Ob man mir den Chef abnimmt, liegt nämlich nicht in meiner Macht, sondern in den Händen der Kollegin. Das Volk spielt den König, lautet eine alte Schauspielweisheit.

Wenn ein Mensch schreiend durch eine Menschenmenge geht, entscheidet das Spiel der Menschenmenge darüber, ob wir den schreienden Mann als Wahnsinnigen wahrnehmen, oder als eine Autorität. Oder beides. Ich denke schon wieder zu viel.

Dann geht es endlich los. Und Bitte. Beim vierten Versuch sitzt endlich alles. Mein Spiel, der Text, das Licht, die Schärfe, der Ton, das Kostüm, die Lüge. Fertig. Jetzt die Szene noch ein paar mal spielen, mit der Kamera in der Gegenrichtung.

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Die Presse

Am Ende des Tages wird das eine von sieben Szenen sein, die ich gedreht habe. Obwohl diesmal keinerlei körperliche Anstrengung dabei war, bin ich hundemüde. Wenn das Adrenalin nachlässt, versetzt einen Menschen das in einen Zustand der Erschöpfung, der Leere und – im besten Falle – der Zufriedenheit.

Leider ist der Beruf in der Öffentlichkeit notorisch dafür bekannt, dass Schauspieler*innen mit dieser Leere schlecht klar kommen und zu Alkohol, Drogen oder einem ausschweifenden Partyleben neigen. Boulevardmedien können dauernd solche Geschichten erzählen. Tragische Todesfälle großer Stars und Schauspielkünstler wie Philip Seymour Hoffman scheinen das Bild zu bestätigen.

Das mag in Einzelfällen stimmen, aber in der Breite müssen Schauspieler sehr diszipliniert, pünktlich und vorbereitet sein. Es gibt rund 15.000 Schauspieler in Deutschland, aber laut Bundesverband Schauspiel BFFS sind nur etwa 5000 regelmäßig beschäftigt. Nur knapp fünf Prozent liegen bei einem Bruttojahresgehalt eines Vertriebsleiters über 100.000 Euro. Du bist als Schauspieler ersetzbar, und als Star hast du auch nur einen begrenzten Rahmen an Toleranz zu erwarten, wenn du dysfunktional auftrittst. Dafür kostet das alles zu viel Geld.

Die Kunst, kleine Rollen zu spielen

Prominenz ist offenbar leicht zu verwechseln mit Können. Ich schwöre Ihnen: Ich habe einige der besten Schauspieler der Welt in kleinen Rollen an kleinen Stadttheatern gesehen. Man möchte glauben, dass diese Tatsache bis zur professionellen Theaterkritik durchgedrungen ist. Ich kann das leider nicht ganz bestätigen.

Eine kleine Rolle zu spielen, ist häufig schwieriger, als die Hauptrolle zu übernehmen. Shakespeare’s Othello, Desdemona und Jago bieten zahlreiche Momente, ihre Widersprüche, Ecken und Kanten zu erforschen. Du kannst dein ganzes Wissen, dein ganzes Innenleben in diese Figuren werfen.

Aber spiel mal Emilia, Jagos Frau. Versuch, ihr Facetten zu geben, in der wenigen Zeit, die ihr bleibt. Oder dem Cassio, dessen Aufgabe darin besteht, eine möglichst gute Zielscheibe für Othellos Eifersucht abzugeben. Das limitiert dich auch als Schauspieler in der Wahl deiner Mittel. Du musst ja dem Stück dienen und Othello und dem Publikum Projektionsfläche sein. Das heißt auch manchmal sich zurück zu nehmen.

Und dann steht neben deinem Namen im nächsten Feuilleton in Klammern das Urteil des Schreibenden, welches dir erst dein Wochenende versaut, und später, das ist einfach Fakt, die Besetzung in anderen Stücken oder gar die Verlängerung deines Vertrags. „Mark Müller als Cassio (blass)“ oder „(schwach)“ oder „(unauffällig)“. Maybe that’s the point, Kritiker!

Ein tiefer Abgrund

Überhaupt wird dem Schauspieler jede x-beliebige Regieentscheidung zugeschrieben, gegen die man sich nicht zu wehren wusste. „Heide Hebel legt ihre Desdemona ganz banal als zartes Pflänzlein an.“ Nein. Der Regisseur wollte das so, und Heide konnte ihn in den paar Wochen nicht vom Gegenteil überzeugen.

Meinem Empfinden nach ist die Sicht der deutschen Medien auf hiesige Schauspieler widersprüchlich. Einerseits schiebt man selbst Drehbuchideen auf den Spielenden (ich wurde mal dafür kritisiert, dass ich in einem „Tatort“ ein Gewehr zur Hand habe) und traut ihm damit eine Macht zu, die er gar nicht hat. Auf der anderen Seite interessiert man sich kaum für Schauspieler*innen, die nicht in der Presse mit ihrem Privatleben oder ihrer Expertise zu Krieg und Corona auftauchen. Von Podcasts bis Feuilletons werden offenbar Listen von PR-Agenturen abgearbeitet.

Natürlich gibt es auch großartige Gegenbeispiele, aber die Idee dieser Kolumne ist ja, Dinge zurechtzurücken, und es gibt einfach einen dunklen, tiefen Abgrund an handwerklichem Unwissen, den sich einige Schreibende leisten, mit dem du als Autojournalist keine zwei Reviews weit kommen würdest.

Prügel für die Vision der Regie

In Hamburg wurde ich einmal für eine Darstellung einer Figur kritisiert, ganz zu Anfang, frisch aus der Schauspielschule, während meiner Zeit am Schauspielhaus. Die Kritik war verletzend gegen die Schauspieler, wollte es auch sein, weil die Zeitung eine Agenda gegen den Intendanten fuhr. Kostprobe?

„… wieder nur auf unterstem Mittelmaß spielte, hölzern, nichtssagend, lahm. So, als sei dies nicht das Deutsche Schauspielhaus, sondern das Stadttheater Augsburg. Tristan Seith, der recht amateurhaft gespielt hatte, bekam sogar Applaus dafür, dass er kugelrund durch die Aufführung gewatschelt war.“

Kugelrund. Dankeschön. Was die Kritik mir hier in die Schuhe schiebt, ist die Vision des Regisseurs, über die ich mich mit ihm sechs Wochen gestritten hatte. Er wollte einen lustigen Bud-Spencer-Verschnitt. Eine alberne Vorstellung eines dicken Mannes. Ich wollte einen treuen, falstaffigen aber cleveren Diener, einen Verbündeten bis zum Tod. Ich fand meine Idee besser, die Kollegen fanden meine Idee besser, aber der Regisseur hatte gerade irgendeinen Film gesehen, und das wollte er nun auch haben, so einen lustigen Kugelrunden.

Am Ende gab es Termine beim Intendanten, lange Diskussionen vor der Probe, man kann nicht sagen, ich hätte nicht gekämpft. Aber er war der Regisseur. Der Spielleiter. Der Chef. Es ist sein Abend. Also habe ich mein Bestes gegeben, um seine Vision zu erfüllen. Und habe für seine Idee auf die Fresse bekommen.

Das ist nur eine von vielen Geschichten, und es gehört zum Beruf, und ich beschwere mich nicht über harte Kritik. Aber von einem leitenden Theaterkritiker kann ich mehr Wissen über den Arbeitsprozess verlangen, dass er weiß, wie es zu solchen Entscheidungen kommt, bevor er gegen einen Schauspieler so eine Tirade fährt.

Das eigentliche Problem

An dieser Stelle wollte ich jetzt weiter machen mit Anekdoten. Aber mir fällt es ungewohnt schwer. Woran liegt das? Ich habe lange überlegt und dann wurde mir klar, es wird gar nicht so viel über unsere Arbeit in Deutschland geschrieben. Was das Theater angeht schon eher, aber seit dem ich vor allem vor der Kamera arbeite, ist auch die inhaltliche Berichterstattung viel weniger und weniger wichtig geworden. Und das ist ein Problem. Das ist das eigentliche Problem. Man bekommt kaum Feedback vom Publikum, welches über einfache Sympathie hinaus geht.

Das ist in den USA anders. Da hat man von Twitter bis „Inside The Actors Studio“ ein öffentliches Forum, um über Schauspiel zu sprechen. Ich habe nicht das Gefühl, dass das den amerikanischen Kollegen schadet.

Bei deutschen Produktionen hat sich unglaublich viel getan in den letzten fünf Jahren. Ich drehe heute Sachen, für die noch vor wenigen Jahren nicht mal jemand ein Drehbuch finanziert hätte. Aber Kollegen bekommen eher eine Seite in einer Drogeriezeitschrift über nachhaltige T-Shirts oder ihre Ernährung als eine Seite in einer Zeitung über ihre Arbeit.

Es dürfte auch gerne rein online passieren, aber es existiert nicht. Es bräuchte vielleicht auch einfach etwas wie nachtkritik.de, aber für Serien und Film.

Schauspiel sei wie Sex, hat Oscar Preisträgerin Joanne Woodward mal gesagt, man tue es und rede nicht darüber. Ich glaube, manchmal muss man doch miteinander reden, damit es richtig gut wird.